雜技是一門古老的藝術(shù)，卻不是適合用來演“劇”的藝術(shù)，不過總導(dǎo)演趙明不這樣想。十五年前，廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團(tuán)的雙人技巧節(jié)目《肩上芭蕾》引發(fā)了他的奇思妙想，于是他為該團(tuán)創(chuàng)編了大型雜技劇《天鵝湖》——西方的經(jīng)典芭蕾就這樣被移植到古老的東方雜技藝術(shù)之樹上，成為讓世界為之嘆為觀止的藝術(shù)奇葩。

在劇中飾演“白天鵝”奧杰塔的吳正丹在任職廣州市雜技藝術(shù)劇院后，相邀趙明為雜技事業(yè)再創(chuàng)輝煌。面對(duì)該劇院曾創(chuàng)演過的雜技劇《西游記》和《笑傲江湖》，雙方默契地認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)排一部中國(guó)的“愛情經(jīng)典”，于是我們看到了大型當(dāng)代雜技劇《化·蝶》。

從劇名就可以看出，這是那個(gè)在歷史中流傳日久、在百姓中有口皆碑的悲情故事《梁?！?。“梁?；钡膼矍楸瘎?，其實(shí)寄寓的是“生不同衾死同穴”的愛情理想。只是一部表現(xiàn)“化蝶”的雜技劇，為何要在兩字之間加“點(diǎn)”而成為《化·蝶》？

看過全劇我們才深切感受到，該劇并非簡(jiǎn)單地展示“蝶”的意象，更在于精心地表現(xiàn)“化”的意涵——用編劇喻榮軍的話來說，是“全劇以梁山伯和祝英臺(tái)凄美浪漫的經(jīng)典愛情作為故事基線，以梁?；囊庀笞鳛閻矍榈南笳?，結(jié)合莊周化蝶的哲學(xué)思想，僅僅抓住‘蝶’這種意象，把破繭化蝶的自然過程，跟梁祝生死愛戀的過程完美地結(jié)合起來，表現(xiàn)一個(gè)生命從孕育、孵化、抗?fàn)幍狡评O而出、自由飛翔的過程，多層次多角度來講述化蝶的故事，闡述生命的意義?！?/span>

因此，該劇以《蝶生》拉開了“序幕”。舞臺(tái)上空是一個(gè)如朗月般懸掛的“圓”，只是它宛如被橫七豎八的“絲”縛住的“繡匾”——但它其實(shí)是主創(chuàng)們想深深給我們烙下的“繭”的意象……在這個(gè)“繭”的前景上，是一個(gè)由“綢吊”延伸開來的表演，一名健碩的藝者在與“綢吊”的糾纏中表現(xiàn)掙脫束縛、破繭而出的力量……當(dāng)藝者和“繭”降至臺(tái)面。

藝者消失的同時(shí)而“繭”被背投光打亮，投影中分明是一男一女兩個(gè)人形的“蝶”在撕扯、掙扎——這讓我想起總導(dǎo)演趙明在三十五年前自編自演的獨(dú)舞《囚歌》，他在若干根從天棚垂下的黑色橡皮帶的撕扯、掙扎中塑造的革命志士的形象，使他榮獲了第二屆全國(guó)舞蹈比賽（1986年）的“表演一等獎(jiǎng)”！

很顯然，雖不能說趙明當(dāng)年《囚歌》的“橡皮帶”有某種“雜技道具”的色彩，但對(duì)于“掙脫束縛”的表達(dá)可能是趙明永難磨滅的情結(jié)。這應(yīng)該是他選擇“化蝶”并且強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)“化”之過程的重要原由。

序幕《蝶生》之后，該劇由中場(chǎng)休息區(qū)隔為兩幕。上半場(chǎng)的第一幕由五場(chǎng)構(gòu)成，分別是《閨念》、《共讀》、《情生》、《婚變》和《情別》；下半場(chǎng)的第二幕同樣由五場(chǎng)構(gòu)成，分別是《抗婚》、《夢(mèng)聚》、《殉情》、《幻境》和《化蝶》。

我們注意到，與同等體量的舞劇相比，雜技劇《化·蝶》似乎場(chǎng)次更多更細(xì)碎！的確如此。與舞劇的表意方式相近，雜技劇也是“非語言文字”的肢體表達(dá)藝術(shù)，只是后者的“肢體”首先是為某種“特殊技能”而存在的，這就決定了雜技劇在表意上比舞劇更為“局促”、更少“變通”。這或許就是《化·蝶》用兩幕、十個(gè)場(chǎng)次來“演故事”的表意抉擇。

“演故事”是中國(guó)傳統(tǒng)演劇的題旨所在，而這又是由大眾的觀劇旨趣所決定的。王國(guó)維著《宋元戲曲考》，說“戲曲者，謂之‘以歌舞演故事’也”。實(shí)際上，大眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲的觀劇旨趣，有時(shí)往往不在作為故事的“劇”而在演故事的“角”——在那種不是“戲捧人”而是“人捧戲”的“角”。

在這個(gè)意義上，許多傳統(tǒng)演劇的演出不是“以歌舞演故事”而是“借故事演歌舞”——觀眾趨之若鶩的是能歌善舞、亦歌亦舞的“角”。實(shí)際上，雜技劇《化·蝶》凸顯的也是“借故事演雜技”——除了看那些空竹、蹬人、拋球、綢吊、鉆圈、飛盤等精彩技能外，觀眾更期待看的是吳正丹和魏葆華的華麗轉(zhuǎn)身——看他倆如何從西典“天鵝”轉(zhuǎn)身為國(guó)粹“化蝶”！

這是趙明在創(chuàng)編雜技劇《天鵝湖》之后再一次與主角吳正丹、魏葆華的合作一一吳、魏二人在劇中飾演祝英臺(tái)和梁山伯。相對(duì)于《天鵝湖》“一諾千金”式的愛情故事，《化·蝶》的愛情故事是“一往情深”式的——它的故事要曲折、復(fù)雜、纏綿、悲凄得多。因而在用“雜技”這種“多局促”、“少變通”的手段來演劇時(shí)，總導(dǎo)演趙明運(yùn)用的是“情境化”的表意策略。

也就是說，在該劇十個(gè)場(chǎng)次的構(gòu)成中，將整個(gè)故事切分為十個(gè)事象相對(duì)獨(dú)立且互相關(guān)聯(lián)的情境——每一情境都有一個(gè)核心事象，而各場(chǎng)的場(chǎng)名就是這一事象的凝練提示；同時(shí)每一情境又用一個(gè)雜技科目作為基本表現(xiàn)手段，如同舞蹈編創(chuàng)中所設(shè)定的“主題動(dòng)機(jī)”，使這一“基本手段”在表現(xiàn)“核心事象”時(shí)也呈現(xiàn)出自身的精彩技藝和美感效果：比如一幕二場(chǎng)《共讀》中的“蹬人”科目，一幕三場(chǎng)的《情生》中的“抖空竹”科目，一幕五場(chǎng)《情別》中的“耍傘”科目，二幕一場(chǎng)《抗婚》中的“綢吊”科目，二幕五場(chǎng)《化蝶》中的“肩上芭蕾”科目……都是如此。

“情境化”的表意策略，對(duì)于雜技劇的結(jié)構(gòu)看來是恰切妥帖的。但就每一科目的技術(shù)動(dòng)作而言，如何使“技”與“情”實(shí)現(xiàn)聯(lián)通共洽呢？首先，無論是手技、蹬技、頂技，還是抖杠、軟功、騰翻，編導(dǎo)都特別強(qiáng)化表演者的“節(jié)奏”訓(xùn)練，使各科目的技術(shù)動(dòng)作都在特定的“節(jié)奏”中來呈現(xiàn)；而“節(jié)奏”的抑揚(yáng)頓挫、急緩張馳，又總是對(duì)應(yīng)著相應(yīng)的情感表現(xiàn)的。

比如《閨念》一場(chǎng)中少女祝英臺(tái)的輕姿曼妙，《共讀》一場(chǎng)中梁山伯的憨態(tài)可掬，《婚變》一場(chǎng)中媒婆的顯擺招搖，《情別》一場(chǎng)中祝英臺(tái)的深情點(diǎn)化和梁山伯的懵然鈍愚……都是通過對(duì)技術(shù)動(dòng)作的節(jié)奏調(diào)適，恰到好處地表現(xiàn)出人物的情感并進(jìn)一步刻畫出其性格。其次，是在“節(jié)奏化技術(shù)動(dòng)作”設(shè)計(jì)的同時(shí)，編導(dǎo)對(duì)表演者的人體動(dòng)態(tài)進(jìn)行造型修飾和性格凸顯，間或還有些“情趣”的設(shè)計(jì)，使得既往的雜技科目在演劇過程更趨“美感化”和“性格化”了。

我們知道，既往“科目化”的雜技表演，其實(shí)比“程式化”的戲曲表演更難以在表現(xiàn)特殊情感、塑造特定形象上有所作為。此次雜技劇《化·蝶》為何要標(biāo)榜“當(dāng)代”二字？我以為主要體現(xiàn)為多媒體技術(shù)在“情境營(yíng)造”和“表意呈現(xiàn)”中發(fā)揮的重要作用。舞臺(tái)上除了平面的圓形、扇形界面上不規(guī)則網(wǎng)格化裝置外，還有立體的“籠式”空間以及“影像化”的變化背景，為人物的情感表達(dá)和事象的行為推進(jìn)做了有力的詮釋。

另外特別值得我們關(guān)心的是，雖然“科目化”的雜技技術(shù)是難以有較大改變的，但這些技術(shù)的“隱喻性”卻是可以不斷開發(fā)并賦予演劇事象以簇新意涵的——《化·蝶》給人在這方面留下至深印象的是“抖空竹”：一男一女“對(duì)手空竹”的續(xù)傳、拋接隱喻著“心有靈犀”的心心相??；眾多表演者“抖空竹”則隱喻著“蝶舞花叢”的溫馨世界；還有一個(gè)令觀眾叫絕的表演，即“對(duì)手空竹”，雙方用一根長(zhǎng)繩纏繞祝英臺(tái)腰間，旋轉(zhuǎn)的“空竹”順繩并纏腰盤恒而去，仿佛向梁山伯傾訴著由衷的戀情……

雜技劇《化·蝶》講述的是國(guó)人盡知的悲情故事。人們喜歡它，不只是因那個(gè)“化蝶”的美好憧憬，還因?yàn)槟X海中會(huì)時(shí)時(shí)縈繞著陳鋼、何占豪所作的小提琴協(xié)奏曲那美妙旋律?，F(xiàn)在，雜技劇《化·蝶》又帶給我們?nèi)碌膶徝酪庀螅簭牡谝荒坏摹豆沧x》、《情生》、《情別》，到第二幕的《抗婚》、《夢(mèng)聚》、《殉情》，吳正丹和魏葆華作為各場(chǎng)貫穿性的人物，在不同的情感表現(xiàn)中已充分顯示出他們作為成熟表演藝術(shù)家的魅力……

只是這時(shí)的我在想，這兩位加起來已然90歲的雜技藝術(shù)家，難道就這樣作為一部大劇的串演者嗎？！此時(shí)，第二幕第五場(chǎng)《化蝶》閃耀亮相了：就雜技科目而言，兩位藝術(shù)家表演的還是“肩上芭蕾”——這是我在十五年前觀摩他倆演出雜技劇《天鵝湖》就已然見過的精彩，今日看來竟然毫不遜色，甚至在表演上可謂更臻成熟了。

當(dāng)吳正丹在魏葆華肩臂上亮出優(yōu)秀芭蕾舞者也難以企及的足尖上的“arabesque”（典型的高抬后腿芭蕾舞姿），并且優(yōu)雅地旋轉(zhuǎn)180度，幾乎令所有的觀眾為之動(dòng)容，只是熟悉的觀眾知道，下一步還有吳正丹以足尖在魏葆華頭頂?shù)脑煨?，是一個(gè)高抬旁腿的“écarté”和一個(gè)躺身高抬前腿的“developpé”，從觀眾爆發(fā)般的掌聲你就知道完美無憾。

只是這一次，同樣的技巧已然服務(wù)于新的藝術(shù)形象的塑造，飾演祝英臺(tái)的吳正丹恰到好處地向飾演梁山伯的魏葆華傳遞出深邃的情感——只為在你肩頭片刻停留……我相信，今后我們?cè)偬峒啊盎钡膫髡f之時(shí)，一定不會(huì)忘卻吳正丹和魏葆華的“肩上芭蕾”！